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La velatura di Marco Lanza secondo Luca Farulli Cultura, My Stamp

Firenze – La velatura di Marco Lanza secondo Luca Farulli

Velatura è il nuovo progetto di Marco Lanza. Le opere sono esposte dalla Galleria Noema di Milano al MIA Fair, dall’ 11 al 18 aprile 2015.

Il progetto Velatura nasce quando Marco, riordinando le sue vecchie pellicole e lastre del suo grande archivio fotografico, intravede nella sovrapposizione casuale sul visore qualcosa che si avvicina molto ad una forma di espressione pittorica “… per vie sorprendenti, la fotografia andava ad incontrare la pittura: ciò avveniva attraverso i linguaggi a loro propri, rispettivamente luce e colore” come scrive Luca Farulli, docente di estetica all’Accademia di Belle Arti a Firenze e Venezia, del quale desidero condividere l’intera recensione:

Sovente le arti si sono osservate, reciprocamente studiate; per molteplici ragioni, hanno curiosato l’una nella casa dell’altra. A partire dal Paragone tra i generi proposto da Leonardo sino alla distinzione individuata tra arti dello spazio e arti del tempo da Lessing, il confronto vicendevole si è consumato, comunque, sempre sotto il comune orizzonte d’appartenenza, quello relativo alla destinazione mimetica delle arti: come dire, diverse, ma sorelle di una stessa famiglia.

Lo scrutarsi reciproco, il vicendevole dialogo si è fatto, invece, di natura diversa a partire dai primi del Novecento, quando il congedo delle arti dall’orizzonte mimetico è divenuto programma, rendendo problematico ed incerto il procedere, minando alla base il sistema delle arti e rinviando l’arte a quel tour de force che, per molti versi, ancora segna la sua vicenda contemporanea. Niente di ciò che riguarda l’arte è più “ovvio”, sosteneva Th. W. Adorno nella sua Teoria estetica (1969), nemmeno il suo diritto ad esistere. A ben vedere, però, in questo panorama di incertezza, proprio Adorno è stato d’ausilio nell’individuare un processo rilevante, capace di liberarci dal piacere del lamento, dal cullarsi nella crisi: questo movimento tendenziale è quello che si apriva intorno alla metà degli anni Sessanta del XX secolo davanti ai suoi occhi e reimpostava la relazione tra le arti.

Si tratta di una propensione alla interazione tra le arti, di una ricerca che, proprio da quella crisi, si origina e di essa sa profittare. Le figure dell’esonero non sono mai riducibili ad una mera perdita. Tale linea di tendenza, per essere colta come chance, va, però, ben distinta da quella orientata alla frettolosa ricomposizione di un nuovo orizzonte complessivo, ad esempio, l’opera d’arte totale. “Le arti convergono solo là – scrive Adorno – dove ognuna persegue solamente il proprio principio immanente”[1]: ovvero, la compenetrazione tra le arti avviene per via di una intermedialità critica, per via di “contrapposizione”, non di assimilazione, o, di “pseudomorfosi”, per riprendere le categorie adorniane. Si tratta di uno spunto di riflessione di grande importanza, di un nucleo da cui vale farsi qui accompagnare.

VELATURA_10      Accomunate dalla propensione ad occuparsi del materiale, dopo l’esonero mimetico, le singole arti non si assimilano, non vanno a ricomporre un levigato nuovo ordine o sistema, bensì assumono su di sé la “fatica”, dice Adorno, di una ricerca sul materiale proprio specifico, ovvero, sulla dimensione propria del linguaggio. Diversi sono i caratteri determinanti il materiale; nel nostro contesto di analisi del lavoro di Marco Lanza condensatosi nel ciclo “Velatura”, preme rilevare il carattere storico del materiale, su cui si misura la capacità dell’artista di porsi al livello più alto richiesto dalla “dialettica storica”, per usare l’espressione adorniana. Il materiale è storia stratificata con cui si opera, non mero medium.

In una annotazione di lavoro per questo ciclo di immagini fotografiche, Marco Lanza appunta due processi del suo operare: “[…] se nella realtà la macrofotografia è un avvicinamento alla materia attraverso il figurativo, nella velatura delle pellicole è un avvicinamento al figurativo attraverso la materia. […]”. In queste considerazioni, gli spunti che abbiam ripreso da Adorno si trovano congiunti: giungere alla materia passando per il figurativo – il quale costituisce una specifica organizzazione del materiale – e, dall’altro lato, riprendere la strada che, dal materiale, cerca di aprirsi una strada verso il figurativo. Ecco il tour de force, il quale spiega come, sotto il lemma figurativo, Lanza intenda l’impegno verso una dimensione figurale di genere non illustrativo, la cui riuscita è ogni volta rinviata alla capacità di costruire il materiale, di montarlo.

Diviene, così, progressivamente congruo lo spessore del richiamo alle velature.

Tecnica passata alla pittura, la velatura si fa linguaggio, nel momento in cui opera internamente ad una precisa volontà artistica, accompagnando l’affermarsi moderno dell’arte pittorica. “Strato di color leggero, che si applica specialmente alla pittura ad olio, per velare e far trasparire la tinta che vi è sotto” (F. Milizia), la velatura è accorgimento che consente di ammorbidire la crudezza e novità del materiale colore, di scioglierlo nell’immagine pittorica, come un declivio dolce.

Essa, dunque, è pratica che sostiene la differenza tra colore fisico e colore pittorico; nel coprire le spalle alla pittura nel suo costituirsi moderno, velatura si fa linguaggio corrispondente all’intenzione estetica della “vaghezza” e leggiadria. In ciò, essa è primo elemento costitutivo della immagine pittorica. Ogni linguaggio storico è linguaggio sedimentato, stratificato. Se ben analizzata, infatti, la storia del termine velatura rivela l’esistenza, al proprio interno, di un doppio fondo costitutivo.

Nel lemma italiano confluiscono non solo “volontà artistiche” [will to form] diverse tra loro – la scuola pittorica toscana e quella veneta –  ma, soprattutto, restano unite quelle valenze, che in altre lingue sono rese con due termini diversi – glazee scumble in inglese, glacise frotter in francese – per indicare la valenza armonizzante della velatura rispetto a quella di forza strutturante dell’immagine pittorica per piani. A noi interessa qui, in particolare, la dimensione evidenziata dal termine glacis, ovvero, il far trasparire come attraverso un vetro. Il lemma nasce, infatti, come termine tecnico dell’architettura militare, per cui significa il declivio dolce o scarpata che si apre alla vista di un osservatore posto sull’alto di una fortezza. In questo senso, glacis/velatura traduce la sensazione connessa a piani di trasparenza, a piani di profondità atmosferica, che son resi, artisticamente, per inquadrature, come nel caso delle architetture interne delle chiese dipinte da Emanuel DeWitte.

In questo senso, “velatura” è materiale storico della pittura, linguaggio sedimentato con cui operare, non in termini di citazione o di pseudomorfosi, bensì di replacement in cui il passato torna in modo specifico e selezionato, liberandosi dalla prigionia del continuum storico. Questo ricollocamento è una immagine dialettica, ancora nel senso di Adorno, perché gli elementi intermediali sono ancora attivi, reagiscono tra di loro, si studiano senza darsi pace, si riconoscono ancora vivi nell’altro, agiscono per contrappunto.

È a questo livello alto delle problematiche, che Lanza si confronta con la questione relativa alla velatura, aprendo la fotografia con un linguaggio della pittura, nella stessa accezione del termine con cui, in ambito informatico, si apre una applicazione tramite un linguaggio. Per questa via, l’immagine fotografica si fa immagine dialettica, piena di tensione intermediale.

Onde conquistare, però, il nucleo specifico di tale ricerca, dobbiamo compiere ancora un passo, inoltrarci più a fondo in questa ricerca. Il discorso torna, nuovamente, alle annotazioni di lavoro prese da Lanza nella realizzazione del ciclo “Velatura”: a quell’avvicinarsi “al figurativo attraverso la materia”, che indica una istanza in controtendenza rispetto a quella che è stata la linea prevalente di ricerca seguita dal contemporaneo intorno al materiale, al linguaggio.

Proprio in quanto linguaggio della pittura, che istituisce l’immagine nella propria differenza rispetto all’ambito della vita e della percezione sensibile, la velatura è ripresa da Lanza come istanza costruttiva. Si può parlare, qui, di montaggio, nello stesso senso per cui, dopo S. Ejzensteijn, un quadro di De Witte risulta un montaggio, costruito per piani di velatura-inquadratura. Lanza ci dà conferma di questa linea di lavoro nel momento in cui, alla data del 6 luglio 2013, scrive in merito al ciclo “Velatura”: “[…] mi interessa se la cosa diventa uno studio sul colore e sulla trasparenza. […]”. Colore, trasparenza, velatura indicano quei momenti salienti del linguaggio pittorico, con cui si compone il materiale visivo; nella medesima accezione essi valgono per il linguaggio della fotografia così come è declinato da Marco Lanza.

Si tratta, davvero, di prendere alle spalle l’informale, pur ritenendo irrevocabile tutto ciò che è successo nei linguaggi dell’arte ed imponendosi di guardare oltre. Ecco lo studio, la dimensione di ricerca artistica che anima le immagini di Lanza, per cui il colore svolge un elemento strutturante l’immagine e non una qualità sensibile secondaria. Si osservino, in questo senso, le fotografie 08, 09, 11. In esse il colore emerge dal fondo stratificato dei supporti in trasparenza dei film e funge da momento di costruzione, non di effetto. È il colore che fa emergere le forme nel centro (08), le tiene per piani stratificati: appunto, glacis. Il blu che notiamo nella fotografia 09 non è il colore del fiore, bensì il colore che, in virtù di piani di trasparenza e velatura, porta a forma la figura che sta più in fondo, la fissa.

Dalla velatura, qui, torna il linguaggio storico della fotografia, il suo materiale, quel fotogramma che inquadra, crea cornici di trasparenze e fissa il processo per il quale una figura si forma. Nella fotografia 17 tale processo diviene ancora più evidente, nel momento in cui il colore, per velature, si dimostra così altro rispetto alla luce: è, infatti, il colore per velatura della parte sinistra, a permettere al collo di divenire figura, di prendere alle spalle l’informale riconoscendolo, comunque, come irrevocabile. Nella fotografia 23, la figura a sinistra può emergere, nascere solo per progressivi passaggi di velature e trasparenze. In queste immagini, il colore è colore prodotto, di natura seconda: rispetto a quello degli oggetti, rispetto alla traccia chimica da questi lasciata sulla pellicola. Nelle velature, il colore è determinato dal materiale stesso, elemento che rileva una anima della ricerca di Lanza: ovvero, la costante, caparbia, ostinata resistenza rispetto al facile gesto di servirsi di immagini ready made, ovvero delle tante immagini in circolazione, le quali impediscono il venir a luce, indeboliscono la capacità di vedere, sottraggono visibilità. A fronte dell’approvvigionamento senza “sforzo” di immagini che caratterizza, secondo il vaticinio di Paul Valéry, il contemporaneo, Marco Lanza riprende, infatti, il lavoro dell’arte, nella misura in cui realizza, grazie alla fotografia, ancora per una volta, in modo nuovo, un tramonto, una figura di donna, un volto di uomo. È questa la specifica ‘fatica’ dell’arte nel portare a visibilità.

In questo senso, risulta chiarita la centralità della questione colore nelle velature qui esposte. In quanto fenomeno che si produce, il colore è tempo, il quale, nelle fotografie, sosta, si stratifica, si deposita come una pellicola sottile. Il colore dei materiali è tempo, precipitazione di tempo, l’antico che viene a luce nei materiali.

Ancora, però, non siamo giunti sino in fondo a decifrare questo lavoro; a ben vedere, anzi, da quanto abbiamo individuato rischia di sfuggire qualcosa di rilevante in merito alla ricerca artistica portata avanti da Marco Lanza.

Tra gli strati che costituiscono la velatura intesa come materiale, come linguaggio sedimentato, è da comprendere anche la velatura elettronica. L’accezione sotto cui intendere cosa essa sia è chiarita da due note di appunti scritte da Lanza. La prima risale al 21 febbraio 2013: “[…] il mio archivio e i miei appunti intesi come deposito […]”. La seconda notazione è del 30 aprile 2014 e riporta la seguente considerazione: “[…] fare uso di tutte le mie foto dell’archivio analogico […]”.

Lanza è un frontaliere, che riporta memoria delle sue perlustrazioni di altri linguaggi. Lavora da anni con il video. Eppure non si tratta, qui, di ritrovar mera traccia della nuova sensibilità, come di una pura dimestichezza formatasi nel passare le frontiere: ridurre il suo lavoro a questo, significherebbe affermare che velatura elettronica è risultato di una accresciuta sensibilità per il colore retro-illuminato, per l’effetto vetrata connesso all’elettronico. Onde fuggire da questa riduzione di fatica, da questa svista di valutazione, occorre prendere alla lettera quelle notazioni di lavoro e comprendere come l’archivio stia al deposito, come se quest’ultimo fosse magazzino visuale con cui costruire, realizzare immagini. Si tratta di un materiale visivo, pari al materiale sonoro. In tale senso, velatura elettronica non ha in Marco Lanza niente a che vedere con la simulazione elettronica di un effetto pittorico, bensì con la capacità, propria della transcodifica elettronica, di miniaturizzare in un unico strato i vari strati, i sedimenti linguistici che costituiscono la genealogia del materiale visivo senza mai scomparire. Non che la transcodifica digerisca e fagociti, nascondendole, le differenze tra i linguaggi, tra i custodi dei confini e delle frontiere, bensì che li renda visibili, li conservi nella loro capacità di agire e reagire gli uni sugli altri, di insistere gli uni sugli altri, di mantenersi pronti a dare battaglia: questo, il compito della velatura elettronica di Lanza. Appunto: immagini dialettiche. Contrappunto.  [1]Th. W. Adorno, Su alcune relazioni tra musica e pittura (1965), p. 302.”. Luca Farulli

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