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L’altro Farulli: ricordiamo anche il pittore dei “costruttori” Opinion leader

Il silenzio calato su questo pittore si può anche  spiegare col mutare delle ideologie (diceva il suo amico e critico Renzo Federici: “ha dipinto sempre sulla tela della stessa inequivocabile bandiera !”).-. ma non può continuare. Ferma restando la passione politica dell’uomo, la sua militanza mai smentita, la probità di “fabbro della pittura”, occorre guardare a F. e riflettere sulla sua opera non più in chiave ideologica, la più esterna, ma anche in quella più interna , di una grande poesia epica, contaminata dalla cronaca, ma sostanzialmente creatrice di miti; come pure in quella  di un lirismo notturno e favoloso.
Ciò avviene fin dai tempi degli “esterni” di fabbrica (primi anni ’60) quando le sue luci potevano assommare le luci della città intera, perché lì si giocava la battaglia della vita e del presente. Eppure quello era un fuoco ancora scoppiettante a paragone di ciò che sarà la fabbrica “in  interno”, fuoco vivo che diventa il ‘mito’ dell’uomo faber, operatore e vincente, modello ideale da indicare ai ‘compagni’; ma dove, anche, l’ideologia è superata diventando immediatamente pretesto fantastico e poetico. La  fabbrica e in particolare l’Italsider, gli alti forni, assalgono il Pittore per le loro caratteristiche di eruzione prorompente.

I grandi quadri dei  “Costruttori”, quei giganteschi  Vulcani  che resistono alla fiamma  forgiando  metalli, danno vita a una sorta di  nuovo umanesimo: i colori gridati, aggressivi, esprimono, sì, la vittoria dell’uomo sugli elementi , sconfiggendo  il terrore stesso di quelle esplosioni, ma anche le  ansie e le angosce, sempre incalzanti, del Pittore stesso. Ragghianti parlò di “paura psichica” per Farulli, paura  che  egli cerca di esorcizzare , al di fuori e oltre la fabbrica, nelle “Autostrade” buie in cui spiccano segnaletiche fosforescenti, frecce e tratteggi a indicare e contenere il passo, come i reticolati e le sbarre che bloccano le colate degli alti forni.
Luigi Dallapiccola, certo per la complicità che s’instaurò  fra il musicista e il pittore (ricordiamo che anche Fernando era stato avviato allo studio del violoncello, ma dovette abbandonare lo strumento per la rottura del polso destro) seppe oltrepassare  il pregiudizio ideologico ed ottennere risultatti straordinari  affidando a Farulli le scenografie  e i costumi del suo “Ulisse” (Berlino 1968). In questa occasione Fernando  dimostrò di essere capace di passare da un registro all’altro, addirittura reinterpretando la classicità. e l’ accademia in chiave contemporanea. O, perfino, rivisitando la favolistica  per creare  le scenografie e i costumi di un’ operina di Maxuell Davis .-.  “I Due Musicanti”.-. dedicata ai giovanissimi allievi  della Scuola di Musica di Fiesole,  allora agli esordi.

Ma la maniera o il virtuosismo non potevano allignare nel suo temperamento, sempre esigente e irrequieto.
A un certo punto l’ideologia  non basta più. Le vittorie appaiono precarie, l’utopia si appanna e l’uomo  resta imprigionato nelle sue angosce. Gli strumenti che servivano  ad  affermare certezze si fanno incerti,  non risuonano più. Gli arnesi dei suoi costruttori\saldatori diventano quadri di natura morta: guantoni, maschere, oggetti della fabbrica. Bisogna trovare altre note, altre chiavi.

Come il teatro di Dallapiccola, così l’incontro con Franco Loi  e la sua  poesia  regalano  a Farulli , che ritorna ad incidere, un altro momento di positiva ricerca.  Egli interpreta, con incredibile aderenza, i versi (in originale in dialetto milanese) altrettanto visionari e fantastici di Loi .-.Aquila, aquila, dalla bocca storta,\vecchia pipistrella  tu ,regina ai matti,\sbatti, ehi, tu, sbatacchia l’ala infernale!\che qui, a piangere, è il sasso ,non la colomba. Immagini di tale forza espressiva furono tradotte da Farulli  in acqueforti altrettanto violente e aspre , dando vita a  un bestiario favoloso  e corrucciato. 

In questi anni Ottanta, insieme alla natura .-.le pungenti agavi , il mare .-.  riappare, nelle grandi tele in cui domina l’azzurro in tutte le possibili declinazioni, il femminile. Non le donne di un tempo, cariche di odio- amore, emblemi di eros e tanatos .-. buio negli occhi e rombo del sangue alle orecchie della poetessa di Lesbo. Ma, come nel dipinto “Nudo di donna che ripensa”, una figura femminile ripiegata su se stessa, che affonda nel silenzio, fra tagli di luce metallica, inquietante , ma ricca di implicazioni e messaggi. Solo più tardi, in una rimeditazione profonda, l’uomo e la natura si incontrano in una realtà fattasi  più fluida, in cui l’individuo si muove come in un liquido amniotico fluorescente: i nuotatori di Atlantide” . Gli scatti di violenza  sono attutiti in queste nuove piscine dove si moltiplicano le trasparenze di plexiglass.  La donna non è più quella specie di prostituta dal corpo offeso,  bensì una creatura lunare, avvolta in morbide coltri , disposta all’ascolto (si noti il telefono  in “Il sogno e il personaggio”, 1980 ). Le mani che si protendono in  “Metafora notturna”,1982\3, sembrano voler allontanare gli spettri della notte.  Perfino il desiderio sessuale accenna a un momento di sospensione:  “Desiderio”, 1982\3, in confronto ai violenti impulsi del passato.  E’ come una nuova alba che si leva, alla presenza persistente della luna, quasi una seconda giovinezza dell’Artista , rivisitata con tenerezza e curiosità. Ma  Il lirismo si esprime pur sempre in toni  notturni, onirici .

Senonché ,talvolta, un segno assillante, una traettoria  irreversibile riportano l’attenzione a un punto  focale: l’impossibilità all’abbandono, l’urgenza a restar vigili sulla notte e sugli abissi .

Anna Maria Piccinini Manetti

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