Lino Centi. Architetto in sciopero permanente

Lino Centi. Architetto in sciopero permanente Cultura

Firenze – Lino Centi. Architetto in sciopero permanente

Autore del romanzo Quindici Anni per Sempre, artista internazionale, curatore di riviste d’arte, Lino Centi ha insegnato Disegno Industriale nella Facoltà di Architettura e Storia dell’Arte Contemporanea nella Scuola di Specializzazione in Disegno Industriale dell’Università di Firenze. È stato redattore di «Téchne» e «Ricerca Architettonica». Suoi testi sono stati pubblicati su riviste specializzate. Per un biennio ha preso parte al seminario Théorie de l’Art diretto da Hubert Damisch all’École Pratique des Hautes Études di Parigi.
È stato direttore del Centro Studi Giovanni Klaus Koenig, centro culturale del dipartimento Tecnologie e Design Pierluigi Spadolini.

Lino Centi vive e lavora tra Firenze e Parigi.

Non è facile tenere fermo Lino Centi su di un punto, gli chiedo di parlare di se, inizia ma poi sfugge per citare gli innumerevoli riferimenti della sua vita artistica e professionale, citandoli per nome e cognome. E’ difficile tener fermo Centi anche fisicamente, mentre parliamo si sposta su e giù da un piano all’altro del suo appartamento, alla ricerca di documenti che cita, di libri, articoli di giornale. Poiché tutto ciò di cui parla è immancabilmente supportato da una fonte.

Vorrei proprio che tu mi raccontassi di te, del tuo lavoro artistico e della tua vita.

Si, siamo qui per questo, ma per riassumere le esperienze salienti vorrei seguire la traccia del mio sito linocenti.com, non più aggiornato dalla mostra in Brasile nel 2012, a partire dall’esposizione “Differimeto della geometria” presso galleria pescarese di Lucrezia de Domizio Durini nel 1979.

Non posso non soffermarmi su Lucrezia che, nella seconda metà degli anni ’70, si è spesa nella gestione di progetti faraonici. Poco so della Lucrezia di oggi, ma negli anni ’80 è successo che ci siamo trovati insieme nello stesso albergo a Bologna tutti e due invitati dal Comune, lei come gallerista e io come artista o critico, più probabilmente come critico, dato che scrivevo su “Flash Art”, su “Segno” e altre riviste come “Lapis arte”, e “Téchne”, rivista già storicizzata, che si trova adesso al Museo del Novecento di Firenze e l’altra ancora, Ricerca architettonica che ho redatto per tre anni.

Ma allora è sufficiente sfogliare il tuo sito per conoscerti e sapere di te

No, purtroppo no, in questo sito maledetto ci sono tanti di quei buchi, per esempio sarà mai possibile che abbia fatto la prima mostra a 30 anni? Anche se non ne ho fatte molte negli anni precedenti, mancano diversi riferimenti e dovrò scartabellare tra i miei vecchi appunti per ritrovare date e luoghi.

Noi due ci siamo conosciuti alla fine degli anni ’60, ma chi non ti conosce desidera sapere qual’è stato il tuo percorso. Hai sempre scritto fin da quando eri molto giovane, di arte, teatro, hai disegnato, dipinto, hai fatto il critico d’arte, infine hai scritto Quindici Anni per Sempre incentrato sull’educazione sessuale di un adolescente cresciuto nella periferia di Empoli. Cosa mi dici?

Questa è una domanda interessante, sì, trovo che sia molto interessante. Allora Lucia, questa domanda porta ad una biforcazione, non scordiamocelo, perché se ce lo scordiamo allora si parla di un’altra persona, che non sono io: si tratta del motivo per cui io sono venuto via da Empoli.

Un mondo, quello di Empoli in quegli anni, in cui i gay non venivano sopportati. Ne ricordo uno, in particolare, che si chiamava Sofronia. Quando circolava nella zona centrale di Empoli, che tutti chiamavano il triangolo delle Bermude, dai negozi usciva la gente che voleva partecipare alla “festa”, accompagnata da sberleffi e insulti, anche se non fisici. Questo giovane, che avrà avuto tra i 30 e i 40 anni mi spaventava molto, come ovvio, e ne parlo anche in Quindici Anni per Sempre. Questa figura di omosessuale mi inquietava, di lui si narravano tante storie, tra cui di un’aggressione fisica che gli è costata due mesi di ospedale, quando fu buttato nella vasca gelata della piazza.

Io sono venuto via da Empoli perché la mia presenza nel paese era diventata impossibile, anche se non ho mai ricevuto le attenzioni di questo giovane che, ricordo, veniva spintonato e insultato tutte le volte che arrivava in città. Lui sembrava stare al gioco, anzi apparentemente pareva che gli insulti lo galvanizzassero e si metteva ancora più in mostra, vistosamente e, anche se accentuava in maniera caricaturale comportamenti e trucchi femminili, non era un transessuale. Era un omosessuale entrato nello schema che gli eterosessuali gli avevano costruito.

Schema a cui si adattava pur di ricevere attenzione, quindi.

Sì, e ci viveva con questo stigma. Come dicevo, venni via da Empoli subito dopo l’esame di terza media, che avevo sostenuto alla Badia Fiesolana da privatista, quando questa era la sede dei padri scolopi. Detti gli esami in una sessione riservata ai seminaristi, i miei compagni di sessione di terza media erano tutti seminaristi ed io l’unico cane sciolto, per così dire.

Torniamo invece piuttosto al fatto che fuggisti da Empoli facendo leva su un passaggio scolastico.

Arrivo a Firenze e mi arrangio, attenzione, i miei genitori nel loro piccolo mi sono sempre stati vicini, non scordiamoci che ho avuto un padre particolare, che mi è stato vicino e mi ha sostenuto e mantenuto a lungo.
Dopo la terza media e la maturità artistica ho fatto un anno integrativo per potermi iscrivere alla Facoltà di Filosofia. Ma capitò che in segreteria, giunto in fondo ad una lunghissima fila per iscrivermi alla Facoltà di Filosofia, scoprii di aver sbagliato coda e di trovarmi davanti allo sportello della Facoltà di Architettura. Andò così, pigiato nella calca e con oltre 35 gradi di calore, non volli rifare la coda e mi iscrissi ad Architettura.
Sono diventato architetto per errore, perché come sai ogni errore è un errare, uno spostarsi da qualche altra parte. Errare vuol dire questo, significa anche sbagliare, ma soprattutto spostarsi senza un percorso ben determinato e prestabilito. Questo è l’errore questa è l’erranza.

Se pensi che sia importante, soffermiamoci su quegli anni.

Credo che sia importante dire alcune cose, magari di sfuggita, ma comunque accennarle.
L’anno in cui mi sono iscritto alla Facoltà di Architettura era il 1967, chi pensa o chi pensasse che il 1968 non abbia avuto delle anticipazioni in Francia, in Italia è in Germania, si sbaglia perché il 1968 ha avuto delle anticipazioni in tutte le facoltà universitarie.
Ad Architettura o a Lettere e Filosofia, meno nelle facoltà di discipline scientifiche: si verificò un’anticipazione con l’occupazione della Facoltà che, se non mi sbaglio, andò avanti un paio di mesi o forse tre.

Ricordi quali furono le motivazioni, le cause scatenanti?

Ricordo perfettamente, occupammo perché non ne potevamo più della situazione, del contesto simile a quello di una caserma: solo alcune figure dominanti, i docenti, potevano fare quello che volevano, senza dover renderne conto. La nostra insofferenza era legata certamente a quest’aria mefitica, alla mentalità chiusa e repressiva, che si respirava a Firenze ma, attenzione, anche a Torino e a Roma.

Avevi già cominciato a scrivere in quel periodo?

In realtà avevo già cominciato durante gli anni del liceo. Pubblicavo recensioni su la Voce Repubblicana e un paio di articoli sul quotidiano La Nazione. Ho ancora tutti gli articoli conservati. Scrivevo sempre critica d’arte, ma un articolo sul rapporto artistico tra Europa e Stati Uniti, dal punto di vista di un artista polacco, piacque molto e fu pubblicato come editoriale. Negli anni del Liceo avevo iniziato una collaborazione interessante con la Galleria Numero, gestita da Fiamma Vigo e dall’infaticabile signora Pisa, direttrice e braccio destro di Fiamma Vigo. Insieme gestivano tre gallerie, a Firenze Venezia e Roma.
Ricordo la Galleria Numero con una nota di colore, pensando a come fosse facile individuarla passandole davanti, anche ad occhi chiusi in via degli Artisti, per via dall’afrore dei tre gatti che dimoravano stabilmente al suo interno.

Ma a proposito della pittura qual’è stato il tuo percorso

Su cartoncino Bristol, facevo abitualmente lavori in bianco e nero. Questo fu l’andamento fondamentale della mostra di Santa Croce sull’Arno, ma in quell’occasione accadde qualcosa che cambiò la realtà delle cose, influenzando in seguito il susseguirsi degli eventi.
Accadde che il Gazzettino toscano mi dedicò mezz’ora e che nell’intervista fu citato come luogo di una mia personale la Galleria d’arte Santa Croce di Firenze, che allora era il massimo a cui un artista potesse aspirare.
L’errore giornalistico mi ha giovato moltissimo perché ho cominciato a vendere delle cose sull’onda della mostra mai fatta alla Galleria Santa Croce. Questo errore, come quello della Facoltà di Architettura, sono stati assolutamente essenziali nella mia vita.
Questo errore mise alla ribalta l’artista sedicenne, e mi condusse rapidamente ad esporre anche in altri spazi, come la galleria Numero dove, tra gli altri avevano esposto Beppe Chiari, Eugenio Miccini, Lamberto Pignotti e tutto il gruppo 63. Di quel periodo ricordo un happening, alla Libreria Feltrinelli in via Cavour, in cui Miccini gettando una caraffa di acqua sulle persone, gridò “è acqua benedetta, è acqua benedetta!”.

Questa è la verità, l’assurdo che poi produce delle cose, degli sviluppi. Grazie a questa esperienza e da questa esperienza ho capito già da allora la discrasia che c’è tra mass media e lavoro artistico, che sono due cose completamente diverse.

Per essere più chiaro, voglio parlare di un episodio emblematico capitato nel ’86, quando vivevo a Parigi. Ricevetti l’invito all’inaugurazione del Museo d’Orsay, dove mi recai, ovviamente. In quell’occasione capii qualcos’altro a proposito del mercato e del valore dell’arte. Mi capitò di ascoltare la conversazione tra una bella signora impellicciata e di una certa età e la sua amica. Indicando una scultura di Alexandre Falguière essa confidò all’amica “vous savez Claire que je l’avais dans ma cave”, lo teneva in cantina perché esporlo avrebbe in qualche modo svilito la sua collezione.
Falguière non fu considerato un artista di valore fintanto che Mme Couscin, la prima direttrice del Museo d’Orsay, che forse per anni aveva girato le cantine francesi alla ricerca di opere di Émile-Antoine Bourdelle, Falguière, Odilon Redon e altri simbolisti, non aveva dato loro valore.

Gli impressionisti, questa corrente così significativa

Su di loro c’è da dire una cosa importante, non tanto per l’intervista, ma per la prospettiva euristica.
Devi sapere che l’impressionismo all’inizio non si chiamava affatto “Impressionisme“. Gli artisti che facevano parte di quella corrente si chiamavano “Intransigeants“. Bisogna fare attenzione a questa parola, o meglio, alla sua parte finale “geants”, i Giganti che esponevano in Rue Le Peletier, una traversa del Boulevard des Italiens. Cito ciò che un critico scrive in un articolo intitolato “I nemici dell’arte moderna”, “… dopo l’incendio dell’Operà de Paris la zona ha avuto un altro impatto devastante: in rue de Pelletier un certo numero di aspiranti artisti, tra i quali una donna, hanno aperto una mostra…” e proprio lì , da questo critico, viene fuori il termine “impressionniste”, utilizzato con una connotazione derisoria o, peggio ancora, spregiativa.
Dall’impressionismo in poi derivano tutti i cosiddetti neologismi che avevano un significato assolutamente negativo, come espressionista e così via dicendo.
Per noi questi termini hanno una valenza ne positiva ne negativa, semplicemente legata alla cultura e alla storia dell’epoca.

Vorrei riportarti indietro a qualcosa che avevi accennato quando hai detto non sono i critici a fare la fortuna degli artisti

Ti spiego l’arcano. Nel ‘900 al posto di sigle di rottura come gli impressionisti, i fauves, gli espressionisti nacquero anche movimenti che sono stati contemporaneamente di rottura, ma anche una riflessione piuttosto importante sull’essere al mondo, con tutto ciò che questo comporta, compreso il Manifesto futurista di Marinetti, con tutte le sue contraddizioni legate al fascismo. Sicuramente, se io fossi stato coetaneo di Marinetti non avrei approvato la sua adesione al fascismo. Ma dopo tutto questo, dopo la fine della seconda guerra mondiale, sono successe cose di un’importanza capitale, quando al posto di sigle di rottura sono emerse sigle esclusivamente commerciali come ad esempio la Transavanguardia.

Perché la consideri solo un’operazione commerciale?

E sì, perché ad esempio quella operata da Bonito Oliva, è stata una pura operazione di marketing, come quella portata avanti dal nostro concittadino Sandro Chia,
Conosco le opere di Sandro Chia sin da tempi immemorabili, ma conosco soprattutto il lavoro di Nicola De Maria, che potrei definire popist, prima della sua adesione alla Transavanguardia.
Di Sandro ricordo con piacere una visita a casa sua, quando abitava in Trastevere, a Roma. Mi stupì quella che avrebbe potuto essere una sua installazione: la vasca da bagno piena di innumerevoli pesci rossi.
A proposito degli andamenti del mercato dell’arte posso citare un episodio. Quando Sandro Chia era fuori Firenze soleva inviare cartoline che definirei popist al suo amico Claudio, che le collezionava e le conservava insieme ad un’altra opera di Chia, raffigurante un grande cuore. Quando Claudio si ritrovò in ristrettezze economiche e provò a vendere sia le cartoline che il quadro, che oggi di sicuro avrebbero un valore economico elevato, dovette rinunciare perché l’offerta era ridicolmente bassa. Questo era il valore delle sue opere prima dell’incontro con Achille Bonito Oliva, che lo instradò sulla via di Damasco verso la Transavanguardia.

Quindi chi fa emergere l’artista, come si entra nel mercato dell’arte?

Guarda, ti racconto un altro episodio. Alla Biennale di Venezia del 1994, tra luglio e agosto, eravamo in piazza San Marco io Lisa Licitra Ponti, dopo aver partecipato alla performance di Anna Mari e Lisa Licitra Ponti, proprietaria di Domus e figlia di Gio Ponti, in un teatrino delizioso in cui c’eravamo ritrovati in poco più di cinque o sei persone, che come lei facevano parte della intelligentia milanese. Lisa accoglieva ogni nuova mostra organizzata dal gallerista Franco Toselli, con pagine e pagine su Domus, cosa che lanciava immediatamente l’artista, che da quel momento non era più lo stesso.
Ti cito poi anche altri giovani artisti che sono passati da Domus: Marco Bagnoli, Remo Salvatori, gruppo che io chiamerei volentieri la Scuola di Empoli.

Ma la Scuola di Empoli è così definita da te o cosa?

Sì, lo dico io, è una mia idea, una mia definizione. Aggiungo che anch’io faccio parte della scuola di Empoli come Remo Salvatori e Marco Bagnoli. Includerei anche Fulvio Salvadori.

Franco Toselli, a Milano, era qualcosa di più di un semplice gallerista, era colui che accoglieva ogni grande artista sperimentale che arrivasse in Italia, parlo di artisti di grande rilievo, come Maria Nordman che ha fatto una mostra nella galleria di Franco Toselli e l’anno successivo ha rappresentato gli Stati Uniti alla Biennale di Venezia.
Quando, arrivata a Milano, Maria Nordman si recò da Franco Toselli si sentì chiedere quello che lui chiedeva a tutti gli artisti: “cosa ti serve?”. Lo chiedeva a tutti, anche a me, a Marco Bagnoli e agli altri.
Maria Nordman rispose che le servivano due bravi muratori e un manovale, così il suo intervento cambiò la configurazione della galleria, che diventò essa stessa un’opera d’arte. Inamovibile. A quel punto, così la lasciò Toselli, una bellissima opera fino a quando la galleria non fu chiusa. Franco, anche senza galleria, è rimasto sempre nel mercato dell’arte. In conclusione, posso dire che la mia esperienza con Toselli fu di duplice natura, da un lato per me fu un’occasione per lavorare con lui, insieme ai miei collaboratori Ezra Nahmad, Carlo Bertocci e Rossella Todros, al numero speciale di “Comunicazione“, che risultò essere un libro d’artista, dall’altro un’occasione mancata perché, quando mi propose di fare una mostra nella sua galleria, gli risposi: “Franco ci penserò” e da quel momento la mostra non si è più concretizzata.

Bene, la nostra conversazione sta volgendo alla fine. Che titolo mi suggerisci per l’articolo?

Ah, non ho dubbi. Il titolo più rispondente alla realtà, il più sincero è sicuramente: “Lino Centi. Architetto in sciopero permanente“!

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